文／孔慶東
讀金庸小說，有一種矛盾。
憑直覺，感到它是一種高品位的東西。它能夠產(chǎn)生文學(xué)理論中所講的幾大功能：認(rèn)識、教育、審美、娛樂。那是一種與讀經(jīng)典名著同樣的甚至更高的感受，它給人美、給人凈化、給人力量。北大中文系有位教授，腿部摔傷之后，讀金庸的小說，獲得了重新站起的力量。有的大學(xué)生失戀后，讀金庸小說，恢復(fù)了對人生的信念。托爾斯泰說，區(qū)分真假藝術(shù)的標(biāo)志是感染性�？档抡f，純粹鑒賞判斷不依于刺激和情感。金庸小說具有的巨大藝術(shù)感染力，足以使人得出它屬于高雅藝術(shù)的鑒賞判斷。但是，就因?yàn)樗俏鋫b小說，內(nèi)中有打斗、有武功，“出身不好”，所以人們不敢給予過高評價(jià)，生怕失了身份。北大授予金庸名譽(yù)教授、開設(shè)金庸小說研究課，就頗不被某些人理解，這些人大多是出于好心，對“亂了雅俗名分”頗有一種嘆惋。
但是，金庸小說完全是靠自身的魅力獲得今天的地位的。遙想20年前，它擺在地?cái)偵�，處在文化的最邊緣，各種盜版亂七八糟，從沒有人像今天炒《尤利西斯》一樣炒它。它靠自身的魅力走進(jìn)了高等學(xué)府。有多少大學(xué)生合資租來，日以繼夜地讀，如饑似渴地讀。直到今天，三聯(lián)書店出了豪華版，現(xiàn)代文學(xué)研究權(quán)威嚴(yán)家炎教授在北大開設(shè)研究課。這些事實(shí)說明，它是靠自身的文化品位打入文學(xué)殿堂的正廳的。不能再因?yàn)樗俏鋫b小說就將它的文化品位給予封頂，封不住就大不了說它是優(yōu)秀的、偉大的武俠小說。我們應(yīng)當(dāng)將它置入一個(gè)更大的背景中來看待。
不僅許多人直覺到金庸小說文化品位很高，而且自身文化品位愈高之人，愈能覺出其深刻與豐富。它的可以反復(fù)欣賞、反復(fù)闡釋，正是高雅文學(xué)的特性。何以通過研究來證明這一點(diǎn)呢？很簡單，有比較才能鑒別。
首先，它是武俠小說，我們就將它與其他武俠小說比上一比。
談到武俠小說，人們往往不假思索，便認(rèn)其為低級門類，好像只有以現(xiàn)實(shí)生活為題材的、采用意識流等先鋒寫作手法的才是高雅文學(xué)。其實(shí)，古代最著名的武俠小說恰恰是今天已被尊奉為高雅文學(xué)的《水滸傳》，“武俠”一詞首次出現(xiàn)于1904年《小說叢話》時(shí)，便是論《水滸傳》，《水滸傳》為什么成了高雅文學(xué)呢？因?yàn)樗搅艘话愕奈鋫b，它不只是武打和俠義，而是寫出了普遍的人性、社會性問題，寫得又好，所以，它高雅。
那么，金庸小說是否超越了呢？
古代一般的武俠小說，以《七俠五義》為代表，確實(shí)主要寫的是打斗和俠義。到《兒女英雄傳》、《好逑傳》，才開始有了“情”的因素。大多數(shù)主題是忠孝節(jié)義的老生常談，就連《兒女英雄傳》中的俠女十三妹，婚后12天便想做個(gè)誥命夫人，實(shí)在令人大倒胃口。它們的重點(diǎn)在于善惡對立的情節(jié)模式。《水滸傳》之所以超越，關(guān)鍵一點(diǎn)是它并非陷于一般的武俠模式，而是一種短篇傳奇的集錦，其使用的乃是《史記》筆法。所以盡管梁山一百單八將，最好的人物也只有十幾個(gè)，到四十回、五十八回、七十一回，漸次遜色，后半部就減色許多了。金圣嘆腰斬《水滸傳》，不論思想動(dòng)機(jī)如何，在藝術(shù)上是頗具眼光的�！端疂G傳》繼承了司馬遷“俠”的觀念，寫出了武俠產(chǎn)生的社會原因，構(gòu)成一部雄壯的武俠史詩。
到了民國，舊派武俠小說掀起過兩次狂潮，但從讀者、作者兩方面看，其文化品位都是很低的。它利用現(xiàn)代印刷業(yè)、報(bào)刊業(yè)，向識字階層中品位最低的讀者傾銷。作者不但在文學(xué)界內(nèi)頗受輕視和打擊，他們自視也甚低，宮白羽把寫武俠小說看作終生恥辱，還珠樓主后來在報(bào)刊上公開檢討，王度廬自認(rèn)“難登大雅之堂”，鄭證因干脆說“我寫的這個(gè)不叫玩意兒”。他們寫作態(tài)度輕率，經(jīng)常為應(yīng)付編輯而列表交稿，甚至雇用“槍手”。其作品今天大多難以卒讀，有時(shí)人名前后不一致，前面的情節(jié)后邊不照應(yīng)，何談文化品位。舊派武俠小說改編成電影后，一般都優(yōu)于原作，如平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》改成《火燒紅蓮寺》上映后，萬人空巷，一續(xù)再續(xù)。而新派武俠小說改編成影視作品后，一般不如真作。這也是舊派武俠小說文學(xué)性比較差的一個(gè)印證。解放后對這樣的作品進(jìn)行批判，是有一定道理的。因?yàn)槟切┠涿畹囊坏腊坠馇Ю镏馊∪耸准�，大俠可以多少次不死，以致有七重元魂，能夠搬山移海等等信口開河，當(dāng)然比不上《敵后武工隊(duì)》、《林海雪原》的既傳奇又真實(shí)。《林海雪原》是被列入文學(xué)正史的嚴(yán)肅文學(xué)，那么我們不妨想想，《林海雪原》與《雪山飛狐》，哪一個(gè)品位更高呢？是不是因?yàn)椤读趾Ｑ┰酚小霸汀弊饕罁?jù)便高出一籌？如果說有事實(shí)作依據(jù)便高，那紀(jì)實(shí)文學(xué)豈不成了高雅文學(xué)？
舊派武俠小說顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不了金庸小說，盡管金庸從中吸取了大量營養(yǎng)。
金庸小說屬于新派武俠小說，那么我們再將其與其他新派武俠小說作家作品相比。
陳墨寫過一本《新派武俠二十家》，這20家的作品還是擁有為數(shù)不少的讀者的。但大多讀過便記不得了，連書名都記不得�？梢娖肺淮蠖啻_實(shí)很低。許多人是因?yàn)橄沧x金庸才愛屋及烏去讀其它武俠的，但最后剩下的還是金庸。作為陪襯，旁邊還有兩大護(hù)法：梁羽生、古龍，下面再列四大長老：蕭逸、溫瑞安、臥龍生、諸葛青云，其余的都像丐幫中的七袋弟子、六袋弟子不足數(shù)了。
所謂新武俠，從思想觀念到藝術(shù)形式都受到新文學(xué)影響，拋開傳統(tǒng)的章回體，運(yùn)用現(xiàn)代小說敘事方法，有時(shí)甚至在形式上更加奇特，如古龍、溫瑞安等人的作品，它們徹底擺脫忠孝節(jié)義觀念，寫現(xiàn)代人性、現(xiàn)代性格、作者自視也甚高。古龍就經(jīng)常與大作家相比，在《多情劍客無情劍·代序》中他就舉出《戰(zhàn)爭與和平》、《人鼠之間》、《國際機(jī)場》、《小婦人》、《老人與�！返仁澜缑�。倒是金庸很謙和，一直自稱是講故事的。
盡管新武俠比舊武俠高，但大多數(shù)仍是文化品位較低的，其中有大量的誨淫誨盜之作，甚至包括古龍的若干作品�！拔鋫b”可以寫高尚的俠義，也可以寫血腥的復(fù)仇，可寫純真的愛情，也可寫成紙上的黃色電影。所以類型研究的局限就是無法辨別作品的優(yōu)劣，作品的文化品位與類型無關(guān)。但新武俠畢竟產(chǎn)生了少數(shù)高品位的作家作品，梁羽生、古龍的若干作品已經(jīng)具有超越一般武俠的性質(zhì)，相對不足的是，梁羽生思想上缺乏深度，墨守成規(guī)，刻意求雅求正，反而顯得器度狹小，難有大成。而古龍思想敏銳，藝術(shù)形式上則過于炫奇，不夠成熟，知識上的藏拙好像只有劍訣，無有劍法，所以還不能完全超越武俠。近來溫瑞安號稱“超新武俠”，語言更趨于詩化，追求詩與蒙太奇的結(jié)合，但注重的仍是感官刺激，雖加強(qiáng)了情節(jié)密度和時(shí)空變幻，但主題仍舊是拳頭加枕頭，所以并無超越可言。
相比之下，金庸集舊、新武俠之大成，融匯了還珠樓主的神奇浪漫、宮白羽的世態(tài)炎涼、鄭證因的詩化武功、王度廬的悲劇俠情及梁羽生的“宏大敘事”，形成自己博大深沉、又壯麗多姿的風(fēng)格。他武打?qū)懙煤�，俠義寫得好，但又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這兩點(diǎn)，他寫情——男女之情、兄弟之情、親子之情，寫歷史、寫政治、寫風(fēng)俗、寫文化，均是上乘。最重要的是寫人物，梁羽生、古龍也寫，但金庸寫得更好、成功的更多，形成了一個(gè)整齊的人物家族序列。金庸寫出了一個(gè)完整的中國文化的藝術(shù)世界，他把武俠精神提升到了人性普遍意義的高度。
所以金庸小說超越了武俠小說。超越不等于“不是”，而是說其精髓已不在武俠，所以，關(guān)于武俠小說的泛論是不適用于金庸的。
其次，再與其他通俗類型比。
一般被固定視為通俗類型的有武俠、言情、偵探推理等。而社會、歷史題材則是通俗與高雅文學(xué)共有。我們不妨將金庸小說與言情、偵探小說比上一比。
從言情小說來看，其老祖宗是《紅樓夢》，作者自謂“大旨談情”。但《紅樓夢》一旦超越了言情，就不再被看作言情。其實(shí)，承認(rèn)《紅樓夢》是言情之作，并不妨礙它是偉大的作品�！都t樓夢》在產(chǎn)生之初，就是通俗小說，它與另一武俠小說《綠野仙蹤》并稱“紅樓綠野”。陳大康在《通俗小說的歷史軌跡》一書中，列其為通俗小說的最佳者。
對古代一般的言情小說，《紅樓夢》已諷刺其為假捏一男一女，旁添一小人撥亂其間，千篇一律的才子佳人模式，塞進(jìn)作者幾首歪詩。其實(shí)《紅樓夢》也寫才子佳人，也有詩詞，但它具有自嘲和反諷精神，寫言情而解構(gòu)了言情。
晚清民國，鴛鴦蝴蝶派掀起言情狂潮，文壇上一片“淫啼浪哭”。借禮教與自由的矛盾，構(gòu)成反團(tuán)圓模式，結(jié)局是死或走(出家、革命)，在思想觀念上往往比先驅(qū)者“慢一拍”，茅盾的《蝕》三部曲的《幻滅》結(jié)尾即是受此模式影響。當(dāng)時(shí)有什么哀情、慘情、孽情、苦情、災(zāi)情、奇情、艷情、癡情，就是沒有歡情。這些言情，只作表面的皮相描寫，并不觸及社會問題的實(shí)質(zhì)，往往是流行觀念的演繹。最好的作品也就是后來張恨水的《啼笑因緣》，秦瘦鷗的《秋海棠》等。因?yàn)樗麄円欢ǔ潭壬蠈懗隽松鐣䥺栴}，真心打動(dòng)了人心，所以今天仍然可讀。但它們?nèi)匀皇峭ㄋ仔≌f，是優(yōu)秀的通俗小說，與其他新文學(xué)同題材作品相比就明顯遜色了，如《鼓書藝人》、《月牙兒》等。
50年代以后，言情小說在大陸絕跡，港臺后來出現(xiàn)了瓊瑤為代表的現(xiàn)代言情熱潮，對重新開放后的大陸造成了沖擊。但這個(gè)沖擊的范圍是有限的。瓊瑤的40多部作品，看過十幾部后，人名便會相混。瓊瑤的作品打動(dòng)人，在于一個(gè)純字。瓊瑤作品的主調(diào)是甜蜜的溫馨與淡淡的惆悵，特別適合現(xiàn)代都市知識青年的心境。但其作品編織的實(shí)為夢幻世界，并非港臺現(xiàn)實(shí)，所以臺灣評論界稱之為“瓊瑤公害”，曾大張討伐，其創(chuàng)作方式也是批量生產(chǎn)，與亦舒、岑凱倫、梁鳳儀如出一轍。80年代大陸有瓊瑤、三毛熱，但評論界、讀者普遍認(rèn)為，三毛的文化品位顯然更高，因?yàn)槿珜懙氖侨松形�，是在人生之�?nèi)，而瓊瑤則在人生之外。
這一點(diǎn)，還可從王朔處得到佐證。瓊瑤熱在一定程度是被王朔熱取代的。王朔也寫言情，但寫的恰恰是反純情，嘲弄純情，在王朔那里，一切都是不純的。不論對王朔怎樣評價(jià)，在其《空中小姐》等作品的映照下，瓊瑤的確顯得蒼白無力，其讀者都是具有特定的年齡、心理特點(diǎn)的。王朔的成功并不是被炒出來、包裝出來的。
金庸小說具有言情小說的一切特點(diǎn)，什么奇情、慘情、癡情、孽情、歡情應(yīng)有盡有，他借鑒了各種言情模式，寫到了愛情本身的核心。金庸小說不見得是世上最好的，但他寫情可說是絕對不遜于任何人的。他寫情的廣度、深度、力度都是大師級的。這一點(diǎn)可參閱陳墨先生有關(guān)評論，本文不作展開。所以金庸小說是言情小說，又超越了言情小說。(上)
（《海內(nèi)與海外》）
